山水之美

作者：天外客 見善

        中國山水文化無處不在，就象道家講的道無處不在。中國文化源於道家，和“天人合一”的理念是一系的。而中國傳統文化的各種文化形態也是如此。在一定層面而言，山水文化是基於“天人合一”的基礎不斷豐富和发展的，並貫穿在幾乎所有的文化領域和不同的歷史時期。山水文化在各個文化領域不斷发展的過程，也就是“天人合一”的理念被不同的文化形式具體闡釋的過程。站在歷史的宏觀上看，山水文化的形成、豐富的過程，也是一個很宏偉的工程。因為指導工程的理念一直沒有變，所以工程的進展也有條不紊。即使歷史長河中主流文化的形式在變，但是山水文化的傳統內蘊卻沒變，其中包含佛家的自在、道家的清靜、儒家的仁義，都被山水文化承載著，而且表現形式更加豐富了。

        而今人們普遍隔斷了和傳統山水文化的內在聯系，僅剩了一些表面的遊山玩水。我們很多人已經無法感受到“清靜自在”的心境是什麽樣的了，也無法體會“天人合一”的含義了，甚至很多人對這些名詞概念的表面含義都無法準確掌握，那麽更無從知曉其在不同文化中的具體表現了。

        這里還需要特別說明一下，雖然這里說到了天人合一，但不代表傳統山水文化的內涵止於此，不是說山水文化就等價於天人合一，不是這個意思。只是單從道家思想角度的一個特定層次面上的看法是這樣的，天人合一的道理貫穿在文化的各個領域。也確實是這樣的，我們常說藝術是相通的，在天人合一這個層面上不就溝通在一起了嘛。但是經過五千年演繹的各種傳統文化形式中，山水文化包含的內容可不止這些。但是筆者學識有限，不能在不同的文化領域展開去看山水文化的不同內涵，僅在自己熟悉的繪畫領域論述山水文化的具體表現。之所以將篇名名之為“山水之美”，因為“山川之美，古來共談”，這里只是借助山水畫的話題，言近旨遠，希望讀者也不要受限於此。

（一）山水畫的形成

        山水畫是中國畫中的一個重要分支，起源於魏晉南北朝時期，自晉代顧愷之創作了《廬山圖》後，山水畫得以形成和確立。從此，山水畫成為山水文化的一種表現形式。從山水畫的萌芽期魏晉南北朝始至隋唐五代日漸成熟，直至兩宋形成了繁盛的景象，到元代達到了高潮，隨著明清商品經濟的发展，山水畫開始走向了市場經濟。使山水畫成為獨立的畫科，南朝劉宋時期的宗炳和王微起了巨大的作用。宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》作為初期的山水畫理論，初次將對山水創作的觀察方式和應有的體物心態提煉出來，雖然文字精簡卻是難能可貴的，及至齊梁時期謝赫“六法”的出現也為後世品評繪畫給出了衡量標準。這些理念都為後世更加完善的理論及技法的開創做了鋪墊。

        山水詩也起興於此時，東晉至南朝劉宋時期的謝靈運是山水詩派的鼻祖。山水畫和山水詩可謂是結伴而來。回顧一下魏晉南北朝時期的社會風貌，那時的社會“仕隱分工”，出現了隱士階層。當然出現這種社會現象，一般認為是由於時局的紛亂和佛法的興盛，一表一里這兩個原因導致的。當時無論是“隱”還是“仕”，大都厭煩世事紛繁，尋求寧靜，都想回歸自然，深入山水，通過自然山水以“暢神、澄懷、觀道”，感悟“天人合一”的境界。也許是這些原因吧，孕育了山水詩畫的文化雛型。

        由於這些文化的開創者都是帶有著對佛道的信仰基礎，其中也不乏修佛修道之人，因此山水詩畫一開始就被賦予了修煉的神秘內涵。所以有些山水詩畫的作品內容就有修煉方面的故事或道理，直接的表現、間接的表現都有。今天的人看待這些作品未必理解，但是又是歷史上公認的方家的作品，又不好去否定它，所以就貼上傳奇、浪漫的色彩，把它當作藝術上的修辭手法去看待了。這樣導致今天的人感嘆前人的作品的高超，卻無從得知古人智慧的來源了。

        山水畫雖然起源於魏晉，初時仍作為人物畫的背景，在隋唐時才獨立作為繪畫的題材。現存最早的山水畫是隋代展子虔的《遊春圖》，是一幅青綠金壁山水畫。唐代比較盛行的是青綠金碧山水，以李思訓、李昭道父子為代表，還有以吳道子為代表的白描山水。此時的山水畫從技法上來說還不夠寫實，裝飾的味道很濃。至五代時荊浩、關仝師徒，才結合了前代基礎发展出了有筆有墨的寫實山水，代表作分別有《匡廬圖》與《秋山晚翠圖》。有了荊浩及其嫡傳弟子關仝的開創與发展，山水畫到了北宋三大家董源、李成、範寬時，達到中國山水畫的鼎盛階段。

        傳統山水畫之所以叫“山水畫”，因為它不同於西方繪畫中單純描繪自然風光的風景畫，並不是以寫景為目的的。中國的文化特點就是很著重表面物質背後的內涵，所以在中國畫中講究“以形寫神”。那麽這個“神”到底是什麽呢？為什麽那麽強調寫這個神呢？好像現代人還從來沒有去詳細講解過。其實我個人的理解認為這也許跟人的天性是有關聯的，因為人是從屬於自然的。如果按照修煉、信仰的概念去理解的話，就是說人與天地山川同是創世主所造，所以人與天地山川應該是同一性的，那麽就具有天生的親近感。所以無論社會怎麽變遷，歷史如何更叠，人事如何變換，人們始終沒有改變過對山水自然的那一份情懷。盡管不同狀態的人各有不同的情懷，即使在今天物欲膨脹與現代科技的生活狀態下，人們依然對山水情懷充滿興致。

        在對山水文化的溯源中，我們還发現一個常見的現象，就是在歷史上奠定山水文化的那些人往往都有一段坎坷的人生遭遇。或是避戰亂而隱居山林；或是厭世事紛繁而隱逸；或是仕途震蕩而借山水以解憂；抑或是看破紅塵而隱遁山林、結廬清修等等。從中你會发現這里面有一個共同點，不管人們是遭遇挫折、逃避麻煩，還是為了超脫紅塵，他們最終的方向性都很一致，都選擇了以融入山水之間作為終點。為什麽會這樣呢？通過他們不同的遭遇，我們发現“山水”能使失路之人忘憂，使達者遣懷，使修道之人排除幹擾，同時也造就了許多能使人效法的內涵，比如“虛懷若谷”、“上善若水”、“壁立千仞，無欲則剛”、“海納百川，有容乃大”等等，這些不正是在體現著山川自然的關懷與覺者度人之道嗎？甚至從更高的角度去看，這也是造物主對人的慈悲，使人有借助自然返本歸真的機會。我想這其中的真意也有山水之神的意志吧。

        我們的生活中每天都在名利情之間穿梭，使人容易迷失自己而縱情聲色，最後形殘神穢、不能自拔；或因世務纏身而糾結喪智，昏氣沈沈、郁不得解。人在這樣的狀態下實際上是活得很苦很累的，而且還有人世無常，名譽和地位不能永恒，連長久都談不上，所以人就不能真正體會生命之美與生命存在的真實樂趣。而人一旦歸於山水自然，馬上就會不知不覺間被其博大深邃而融化，正像《與朱元思書》中寫的那樣：“鳶飛戾天者，望峰息心；經綸世務者，窺谷忘反。”所以古人的隱遁山林、結廬獨修、寄情山水等等絕不是現代人認為的消極的人生態度，而是找回真實自我的一種方式。當然找回自我不一定非得這樣做，但是歷史上大都是這樣做的，並且形成了各種山水文化形式。所以中國山水畫的旨趣絕不在於表現風景，而是去承載其背後飽含的不同層次的積極內涵。如果不從這些文化內涵的角度去品評中國山水畫，你會发現中國山水畫索然無味，不如西方的風景畫，這也是現代中國畫處於低谷的一個最大原因。

（二）山水畫的演繹

        筆者在著述《中國畫原論》時，其中論述中國畫的整體變遷的原因。當山水畫盛行的時候是因為人心的崇尚发生變異造成的，人們開始逐漸對從神佛、聖賢的創作中心轉向自然風物、花鳥魚蟲等，是因為人心的整體境界有所下滑造成的。歷史上的許多有道之人也看到了這種情況，也覺得人已經越來越不純凈了，俗話說人心不古了，所以也就越來越不願去表現人，導致中國畫對表達神性的內涵逐漸開始隱藏、含蓄起來。

        早期鼎盛時期的山水畫在寓道於景的表現上還是比較直接的，但這樣的作品數量還是極其少的，隨著時間繼續发展到元代文人畫盛行時，山水多以表達自我情懷為主了，神性的因素再次衰減。也將繪畫的“寫意（或寫真）”精神轉接到了筆墨精神上了，固然筆墨技巧很重要，但是不能擺到首要的位置上去。去追求趣味性的東西了，這種舍大道而取小道的做法對中國畫產生了深遠的影響，以至於今，絕大部分作品可以說已到了唯筆墨是從、幾乎無靈魂可言的地步。

        當然這樣說並不是說山水畫不好，不應該发展它，而是點明人們在藝術发展中的審美意識的變化。畢竟人做的事情是受思想的影響而變化的，如果人的思想境界很高，創作的基點立意也很高，那麽他創作出來的東西一定是不同凡響的。中國傳統文化創作歷來強調境界的升華，也就是要形而上，這是中國文化的特點，如果不了解、不重視這一點，是不可能很好的去理解中國傳統文化涵育出的藝術形式及生活方式的。

        中國的傳統繪畫不是為了單純的描景狀物，畫山水就是僅僅像山水而已，不是這樣的。很多經典的山水畫並不是找一處景色坐在那寫生畫出來的，而是通過畫家高度提煉後的“創作”，即所謂的“搜盡奇峰打草稿”。講究的是與山傳“神”！雖然未必對景寫生，但是也能夠合情合理。傳達出的精神面貌甚至比真山水給人的感覺還好還直接。與其說畫家們在畫山水，不如說他們都是在畫自己對“山水”的理解，是對心中所領悟的道的具體闡釋。

        比如唐代畫家張璪就提出過“外師造化，中得心源”。北宋大畫家範寬也有過一段著名的對學習創作的領悟：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者,未若師諸心”。二者都提出了對心性修為的重視，如果藝事不能由心而发，是不能稱之為藝術的，也絕不能體悟藝術之更高境界的展現。

        人們若是都能夠從自己內心去感悟自然，那麽人生經歷不同、所在境界不同，自然得到的也不同，又怎會出現千人一面的創作呢？又何須費盡心力的搞所謂的“創新”去區別於別人呢？自己的路不就在自己心里嗎？只是人很難放下自我，不願意去向內看，也不願意去吃苦，或者是對藝術並沒有那麽大的訴求吧。繼承傳統怕人說自己墨守成規，不懂創新。創新吧又去任意改造自然客觀物象，結果弄的不倫不類，這就是當今許多畫家的尷尬之處，最後只有借著互相吹捧，在畫壇得占一席之地。傳統的繪畫精神已經蕩然無存了。

        中國的山水畫大多是抒情的，而筆者認為真正的正統繪畫，里面一定要包含著中國傳統文化里最崇高的精神，那就是要有道法，能給眾生帶來道德的宣化及生命的啟示，也就是真正的做到“與山傳神”。其實天地山川皆造化所創，大道自然也就蘊含在其中了。所以從傳統文化中敬神、敬天的角度來說，畫山水亦旨在傳達天地造化精神，能使人觀之得到凈心凈意、生出超然塵囂而回歸本真之心。這樣對整個社會而言都是有好處的。過去之所以君子達士那麽珍愛山水畫也正是因為能夠達到這樣的目的。由於古代車馬不便，所以並不能滿足人們暢遊山林的樂趣，而與丹青展紙數尺便可得江山萬里，臥遊於方寸之間，此樂足可以自適。

        山水畫於文人可抒发其逸氣，暢通精神，斷人煩惱。而於修煉人則可以助其快速入靜、消除塵慮，達到修煉的狀態。這並非筆者玄言，過去有很多真正的山水畫大師其實本身就是修道人。比如北宋大畫家郭熙，其子在《林泉高致》的序言里就曾言，其父天性能畫，少小便從道家之學，心遊方外，待人品格渾厚。而《林泉高致》這本書是郭熙之子根據對郭熙平日畫談的記錄而整理所成，被公認為中國畫理論著作的巔峰，細膩的闡述了山水畫的創作秘要。

        在真正的高明畫家那里，他的作品是展現道的精神，而道本身是有強大能量的，所以才能展現造化萬物的能力，能符合道的精神的人就是在修煉中了，最終達到“天人合一”。那麽對於畫家而言，如何去創作自然就是在展現著自己的境界。如果畫家的層次高，他的作品就能深切自然之道，就能承載豐富的內涵，就會有能量從而能帶給觀者各種益處。這里以王維的《輞川圖》為例，首先我們先具體看一下王維的生平。

        被文人畫奉為始祖的唐代大詩人王維，可以說是山水文化的集大成者。他和孟浩然合稱“王孟”，二人將山水詩发展到歷史的高峰，無出其右。除此之外，相傳他的山水畫也是功力甚高，只是現今幾無真跡可循。其流傳最著名的畫作就是他的《輞川圖》。原作雖已無存，但從歷史上有許多對其山水畫的評語，其中最著名的就是蘇東坡謂其作品為“詩中有畫，畫中有詩”。王維之所以有很高的詩畫境界，這跟他是佛家修煉人的身份也是脫不開的，後世稱其為“詩佛”。他一人兼具詩人、畫家、佛弟子的身份，經歷了唐朝的盛衰與個人家庭際遇的起落坎坷，豐富的人生經歷奠定了豐厚的山水文化內涵。

        《輞川圖》中所描繪的輞川是王維隱居修佛之地。此處原是王維從唐朝詩人宋之問那里購得，有山、有林、有湖、有谷。王維在此有過一段悉心經營的生活，與當時許多名流在此來往，留下眾多有關輞川的詩文。

        王維一生可謂坎坷不平，他原屬貴族，母親來自博陵崔氏，這個著名大族被稱為“天下士族之冠”。父親是當時五大望族之一的太原王氏，從漢代起世代為官，繁盛了幾百年。在唐代因為佛教盛行，他的母親因篤信佛法，所以將印度高僧“維摩詰”的名字拆開，作為王維的名和字。“維摩詰”的名字翻譯過來是沒有污垢，即“凈”，從王維留下的詩文中也可以窺見，空凈也是他一生的修持追求。明代胡應麟稱王維五絕“卻入禪宗”，又說《鳥鳴澗》《辛夷塢》二詩，“讀之身世兩忘，萬念皆寂”（《詩藪》）

        出身望族，然而卻好景不長，九歲那年父親去世之後，一切繁華也都成了煙雲。因為王維的才華橫溢，雖然帶來一些聲名榮耀，但也隨著朝廷事變多次起落。尤其在40歲時，朋輩好友因朝廷變故，遭貶的遭貶，被陷害的陷害，死的死、散的散，使王維對仕途完全失去信心與眷戀。加上他中年喪妻，老而無子，終身獨居未娶，這些變故帶給王維思想的沖擊與改變都融進了後來王維的詩畫作品中，也因此成就了王維的山水詩風。

        中年之後的王維越來越留戀於輞川，這里是他的心靈棲息地，也是他的世外桃源。母親去世後，王維更是一心念佛，極少過問世事。然而好像命運之神不想讓他安享平靜，55歲的時候還是被打破了。公元756年，他在安史之亂中被俘，安祿山強制任命其為偽官。待戰亂平息，王維被捕入獄，理應作為叛軍處斬。但因他被俘時曾作《凝碧池》抒发亡國之痛和思念朝廷之情，又因其弟刑部侍郎王縉平叛有功，請求削籍為兄贖罪，王維才得以赦免，降為太子中允。

        此時為官，對王維來說是一種煎熬，他不斷上書要求辭官出家未果。後來他把自己悉心經營多年的心靈棲息地——輞川別業捐給了寺院，從此下朝之後，專心修佛。

        《輞川圖》即是王維晚年隱居輞川時候在清源寺壁上所作的單幅畫，後來清源寺圮毀，所以此畫也就早已無存，現在我們所見到的都是後來的臨摹本。《輞川圖》開啟了後人詩畫並重的先河，在韓國也獲得了極高的讚譽，並對韓國古代的文人山水畫和山水田園詩的創作也產生了深遠影響。在評價中國文人山水畫時，古代韓國文人往往以《輞川圖》作為最高的境界或標準。

        我們從王維的詩中能感受到他的生命狀態，尤其是他晚年的一些詩中，如：“晚年唯好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。”其中能夠充分展現他通過修煉佛法後的智慧通達和平靜安詳。他的繪畫也是如此，這幅《輞川圖》也正呈現了其對山居田園生活的內在悟道歷程，所描繪的境界也給人以自在從容之感。

        關於此圖還有個故事，北宋元佑二年（1087年），秦觀因為精神苦悶，周身不舒，患了腸癖之病——拉肚子，乃至臥床不起。友人高符仲攜帶王維的畫作《輞川圖》，供他欣賞，告之“閱此可以療疾”。畫中描繪田園的山林景觀，亭台樓閣、花草樹木皆得自然之趣，秦觀得畫後心中頗喜，讓兒子將畫展開，他臥於床上細細觀賞，如同身臨其境。秦觀陶醉於畫景之中，精神不覺為之振作，臟腑隨之調和，“數日疾良愈”（秦觀《書輞川圖後》）。

        其實像這樣以畫作的形式給觀者帶來益處的例子有很多，只不過專業畫家在歷史上地位一直不高，也不被倡導。就像古代的天文學一樣，都是在一個很窄的區域內发展，近代雖然受到了重視，但是精華的東西卻被否定了，繼任者也達不到先前的水平了。

（三）從《登山圖》看修煉中的境界

        歷史上也沒有哪位畫家去一一詳解自己作品中蘊含的深意和為什麽那樣去表現，所以筆者也不能以一己之意度之，用自己的想法去解讀古人的作品的話，總會有人覺得是牽強附會，所以筆者就以自己的作品《蹬山圖》，來詳細說明作者對這種正統藝術的傳承方式，以及其中借山水創作傳達的內涵。

        中國畫內涵之表達是畫家個人綜合水平的展現，包含著畫家的心境修為、文化素養、平生閱歷及對自然、宇宙、生命的認知。畫家個人境界越高，表現方式越豐富細膩。

        中國傳統繪畫的特點在技法表現形式上與內涵的展現上都無不體現了著重於“意”的特點。如果自身境界不高，無有雅懷，加之對自己民族文化的不了解就難以繼承這種半為寫真半為意的特點，並將其发揚光大。所以加強自身境界修養的提升，就成了必不可少的付出。

        而畫家天外客創作《蹬山圖》用“登山”來比喻修行，這種把修煉的覆雜過程轉換成簡單的形象思維，正好可以用中國畫的創作形式來表現。用山水畫直觀的表現形式，透過不同的場景和情節的描述，其間的內涵立體的展現且不失含蓄。我覺的這幅山水畫的創作具有一定的示範性，可以間接的回答許多中國畫畫家或愛好者們被困惑很久的問題，就是如何用中國畫的形式直白的展現內涵而又不失中國畫的韻味？畢竟以山水畫或者花鳥畫的形式去表達超然的內涵是較難做到的，因為這些創作形式不但本身有其技術上的局限性，而且在歷史上不同時期積奠的韻味在作品中是必須要保留的，這樣就導致在創作構思中好象受到了一種無形的枷鎖的約束。創作中也會陷入兩難的境地，如果直白的展現內涵會失去中國畫的韻味，如果按照傳統的表現方式去創作也會讓很多人看不懂。因為傳統中國文化的特點比較講究含蓄、隱晦，許多東西表達都不是直白的，都要靠人去猜它的真正意思，中國畫的創作也深受此特點的影響。過去就是這樣一種情況，我想這種特點以後可能會发生變化。

        這幅畫由於想要表達修煉的內涵，所以在構圖上塑造了一個險境。用十分陡峭的山壁來象征修煉向上攀登的艱難，同時也要將修煉過程中的不同層次體現出來，所以采用了幾乎垂直的構圖。山腰的一段雲霧分出修煉的兩大層次，同時雲霧本身也象征“迷”。雲霧以下表現的是世間法修煉，雲霧以上是出世間法修煉。在技術上，山石皴法應用了北方山水技法——斧劈皴與刮鐵皴。這種技法的表現不但能刻畫北方山水中石頭堅硬的質感，讓整個山體透氣和空虛，另外也形象的映襯了修煉的過程，因為山在修煉的文化中也象征著人的執著，在修煉界認為物質與精神是一體的，在這邊體現的是人有一個放不下的觀念，而實質上這種觀念在另外空間的體現就像是頑石一樣是個實體，所以人才覺得難以放下。要想登上山頂就得不斷的削去執著。所以在創作中采用這種斧劈皴的技法能夠非常形象的體現這種剜心剔骨去執著的過程，筆墨所指，意氣所到，同時又能體現山水畫古樸的韻味，可謂一舉兩得。

        構圖上具體來說，山腳下石梯上的人群代表踏上修煉之路的人，所以放在了畫面的最下方。這里的環境表現的也不那麽危險艱難，道路也還算寬，所以人數也比較多。

石梯旁左側一塊石頭上寫著醒目的“精進”二字，作為山中的摩崖石刻，同時也是確定畫作內涵的元素之一，這樣畫作的內涵就被固定在修煉的意義上了。石梯上所有的人都拿著各種行李包袱，甚至拖家帶口的，這里就是寓意剛走上修煉道路的各類人群的各式各樣的執著，所以也有著各種表現。有拿著相機表示因好奇心而走入修煉的，有問路而告之行路難的，有畏難而徘徊不前的，還有放棄攀登而背著包袱往回走的人，代表著修煉人的各種狀態。而在山腰雲霧下有一人貼著崖壁艱難的行走，代表著放下生死的修煉過程，修煉中只有放下生死、沒有怕心才能勇敢的走過去，才不會掉下去。穿過雲霧就會看到另一片天地與仙人居住的山洞，那里同時又是繼續向上攀登的入口。雲霧以上山崖邊有兩個互相牽手幫助的人，體現著高境界中的修煉人無私的高尚行為。穿過眼前的最後迷障就可以沿著曲折的道路走向山洞洞天之中，里面隱約有樓閣仙蹤，代表著仙境，但是這也不是修煉的終點。畫作在構圖上並沒有將山頂表現出來，用意是表現修煉境界無止境，只在巖石間隱約露出紅色的梯子，但是更窄，因為更高層次的修煉要求更高。

        另外，需要說明一下，以上在創作中構圖的展現，只是我個人對“修煉”內涵的理解，並用畫作的形式很簡單概括的方式表現出來，“修煉”的內涵是非常博大的，個人理解的和畫作中表現的僅僅只是微小的局部而已。